Monitory odsłuchowe w domowym studiu cz. 2

Jeśli miałbym polecić jakieś w miarę budżetowe, ale naprawdę wykonujące robotę monitory, to byłyby to monitory aktywne (nie potrzebujące zewnętrznego wzmacniacza) M-Audio bx5. Można je dostać w okolicach 500-600 zł i cieszyć się dobrym, czystym dźwiękiem i przenoszeniem każdego pasma prawidłowo.

Do tego jestem wyposażony w kilka różnej wielkości głośniczków głośników z różną regulacją basu i koloru, oprócz tego mam małe retro radyjko o ultra płaskim i kwadratowym brzmieniu.

Co do zestawu słuchawek jestem zadowolony z Sony MDR-V150. Mają dość stonowane doły, ale za to dobrze osłuchuje się na nich barwę, nasycenie, prezencję, górę oraz posiadają całkiem szeroką panoramę.

Przydatne również są tanie słuchawki nauszne firm RoHS, Sonye, które choć w porównaniu z MDR-V150 są matowe, bezbarwne, bez góry, z wyraźnie węższą panoramą, za to mają większe podbicie środka (na którym powinniśmy skupiać sporo uwagi ze względu na jego zaśmiecenie). Oprócz tego charakteryzują się sporą głębią oraz większym podbiciem dołu, przez co dobrze jest na nich osłuchać się z basem i stopą w warunkach zamkniętych. Poza tym bębny brzmią całkiem naturalnie więc można też wychwycić na nich różne „ciekawostki”.

Ostatnim elementem odsłuchu, o który powinniśmy zadbać jest, tzw „sykacz”, czyli słabej jakości sprzęt (słuchawki douszne, lub małe głośniczki), charakteryzujący się znacznym podbiciem góry, przez co syczy, bzyczy, wyraźniej słychać na nim najmniejszy clipping, nie ujarzmione należycie talerze, wokalne sybilanty i ogólnie wszystko na czym się łatwo wysypać. I tutaj również odsyłam do muzyki produkowanej profesjonalnie. Nawet na takim sprzęcie potrafi się ona obronić. Należy dążyć so takiego samego efektu.

Ponad to pamiętajmy, że w dzisiejszych czasach muzyka jest często słuchana na małych, komputerowych głośniczkach, głośniczkach laptopa, na telefonie. Dlatego nie zaszkodzi słuchać naszych miksów również w takich warunkach i pod tym kątem dokonywać poprawek.

Monitory odsłuchowe w domowym studiu cz.1

Każdemu marzy się zestaw monitorów odsłuchowych rodem z profesjonalnego studia. W zależności od własnych preferencji może być to potężny wydatek rzędu grubych tysięcy złotych.

Czym właściwie są monitory? Czy mają jakieś magiczne właściwości? Monitory są jak najbardziej płaskimi głośnikami bez podbicia basów i dodatkowej koloryzacji. Przenoszą dźwięk takim jaki jest bez upiększeń, aby mieć wgląd w brzmienie naszej muzyki, a nie w brzmienie sprzętu. Powinny też posiadać jak najmniej szumów własnych, aby dźwięk był czysty i conajmniej 4 calową membranę niskotonową dla prawidłowego przenoszenia dolnego pasma. 1  calowa membrana wysokotonowe jest raczej standardem.

Monitory mogą różnić się między sobą wielkością, parametrami. Niektóre mogą być przeznaczone do miksu, drugie do masteringu itd.

Jeżeli nie mamy funduszy na zakup profesjonalnego sprzętu odsłuchowego, możemy z powodzeniem ratować się sprzętem, który posiadamy w domu.

Pamiętajmy, że oczywiście pracując na monitorach mamy klarowniejszą sytuację, ale również profesjonaliści na pewnym etapie używają sprzętu konsumpcyjnego.

Jeżeli używamy domowego sprzętu hi-fi, czy czegokolwiek innego, pamiętajmy, by wyłączyć dodatkowe basy i wszystkie efekty koloryzacyjne, aby tym samym upodobnić nasz sprzęt do płaskiego odsłuchu studyjnego. Dobrym sposobem jest osłuchiwać miksy na starych boomboxach, „kaseciakach”, czy radiu samochodowym.

Przydatne są również słuchawki nauszne, na których możemy wykonać pewną część roboty, lecz pamiętajmy, żeby każdą zmianę w korekcji, efektach, pogłosach i poziomach głośności odsłuchać na głośnikach. Miksując wyłącznie na słuchawkach, można się później nieprzyjemnie zdziwić, gdy usłyszycie to później w głośniku.

Ogólnie jeśli brzmi dobrze na głośniku, to na słuchawkach będzie brzmieć jeszcze lepiej, ale nie na odwrót.

Podobnie ma się rzecz ze starymi, „pierdzącymi” radyjkami. Zważmy na to, że profesjonalnie wykonane miksy potrafią obronić na takim sprzęcie, jeśli się to uda i tobie to na lepszych sprzętach może być już tylko lepiej.

Jak zaoszczędzić procesy komputera podczas miksu

W zależności od tego jak sprawny i wiekowy mamy komputer, w trakcie miksu możemy napotkać większe lub mniejsze problemy z pracą procesora.

Nic dziwnego jeśli mamy w projekcie kilkanaście lub kilkadziesiąt ścieżek, a na każdej jest zainsertowane co najmniej po kilka wtyczek, do tego niektóre naprawdę dużo ważą i zużywają pracę naszego procesora. W tedy wszystko zaczyna się ciąć, mulić, a nas zalewa krew.

Sam kiedyś miałem z tym problem. Na szczęście jest kilka sposobów na odciążenie procesora.

Jednym z nich jest zamrażanie ścieżek, których aktualnie nie używamy. Plusem jest to, że rzeczywiście możemy odsłuchiwać cały projekt razem z zamrożoną ścieżką i nałożonymi na nią brzmieniami i nie zawracać sobie głowy muleniem systemu. Minusem jest jednak fakt, że zamrażanie pojedynczych śladów trwa czasem tyle, ile eksportowanie, a dopóki ich z powrotem nie odmrozimy, nie jesteśmy w stanie nic z nimi zrobić. Tyczy się to zarówno zabiegów edycyjnych na ścieżce, jak i zmian w ustawieniach pług-inów.

Dlatego lepszym sposobem wydaje mi się eksportowanie do .wav pojedynczych tracków z nałożonymi na nie wtyczkami i brzmieniami, przynajmniej tymi najbardziej obciążającymi machinę, a później wklejenie ich na osobną ścieżkę projektu.

Plusem jest, że wszystko działa śmiga, jak należy. Eksport trwa tyle, ile zamrażanie, a wystarczy go zrobić tylko raz. Możemy nanosić edycję i korekcję. Minusem jest to, że nie mamy ingerencji w to, co jest już wyeksportowane, np nie zmniejszymy gain’a w drive’ie gitary, ale zawsze możemy zabieg powtórzyć. Ważne aby oczywiście zawsze zachować oryginalny ślad sprzed zmiany.

Dwa podane sposoby są niezwykle proste, a potrafią wiele pomoc, kiedy nasz komputer nie daje rady. Od was zależy, który z nich wybierzecie w danej chwili. Ważne jest, aby praca nad naszym miksem przebiegała nieprzerwanie i komfortowo, bez niepotrzebnych przeszkadzajek, które nas rozpraszają.

Jeśli znacie inne sposoby na radzenie sobie z danym problemem, zapraszam do dzielenie się nimi w komentarzach. 

Miks

Miks jest zbiorem zabiegów obróbki dźwiękowej śladów oraz zabiegów, które ostatecznie doprowadzają do spójnego połączenia pojedynczych śladów w całość.

Opisane do tej pory procesy takie jak korekcja, kompresja, saturacja, panorama, są ważnymi elementami miksu. Do tej pory zajmowaliśmy się procesami pod względem każdego instrumentu z osobna. Teraz trzeba wszystko osłuchać razem i wprowadzić ewentualne poprawki np w korekcji, aby instrumenty się wzajemnie nie przytłumiały i nie przykrywały. Podobnie z kompresją, efektami, pogłosami i panoramą.

Ważnym elementem właściwie wykonanego miksu jest ustawienie parametrów głośności. Istnieje kilka różnych szkół, w jaki sposób do tego podejść.

Według mnie najkonkretniejszym sposobem jest zaczęcie od ustawienia głośności stopy. Ustawiamy ją tak, aby nie przekraczała poziomu -6 dB na sumie. Następnie domiksowujemy bas. Sprawdzamy oczywiście, czy te dwa elementy się w żaden sposób nie przytłumiają. Pamiętać należy również, że bas jest instrumentem, który powinien być bardziej wyczuwalny niż słyszalny.

Później zabieramy się za instrumenty rytmiczne, które nadają w dole, np gitary rytmiczne. Tutaj także należy nie przesadzać z głośnością, żeby boki stereo nie zdominowały całego miksu, co dodatkowo może skutkować szorstkim pompowaniem i przesterowaniem sygnału, co z kolei na krańcach panoramy jest niezwykle nieprzyjemne. Gitary zwłaszcza te hi-gain’owe przebiją się nawet z poziomu -13, -15 dB.

Na samym końcu miksujemy instrumenty prowadzące, solówki i wokale. Są to elementy, u których należy zadbać o pierwszoplanowość, lecz z drugiej strony należy uważać, by nie stały się karykaturalnie uwydatnione, zbyt głośne, bo przysłonią cały miks oraz mogą wyjść na jaw pewne błędy lub niedostatki, zarówno obróbki, jak i samego wokalu, solówki, itp.

Ważnym elementem jest osadzenie całego miksu na poziomie -3 dB na sumie. Chodzi o to, aby najgłośniejsze momenty naszego utworu nie przekraczały poziomu -3 dB na sumie.

Młodzi realizatorzy boją się ustawić zbyt cichy poziom miksu, w obawie o niski poziom ostatecznego RMS. Tym nie powinniście się przejmować, ponieważ zgłośnieniem będziemy się zajmować podczas masteringu. Na etapie miksu powinniśmy zadbać przede wszystkim, aby nasze nagranie było dynamiczne, a najgłośniejsze momenty nie były przesterowane. Właśnie w tym celu stosuje się zapas tych -3 dB. Dzięki temu zostawiamy trochę miejsca dla dalszych postępów w masteringu.

Ważne jest również, aby nie zapinać żadnych procesów dynamicznych na sumie. Niby jest dopuszczalna skrajnie delikatna kompresja szerokopasmowa (-4 dB i 2:1 ratio max) lub saturacja, ale mimo wszystko na początku, nie zalecałbym stosowania czegokolwiek na sumie miksu. Pamiętajmy, że im więcej zrobimy na miksie, tym mniej będziemy mogli podczas masteringu.

Kiedy już osadziliśmy wszystko na swoim miejscu, rozpoczyna się długie i żmudne osłuchiwanie. Najlepiej jest osłuchiwać przez kilka dni, ponieważ jednego dnia możemy gorzej słyszeć i nie zwrócić uwagi na pewną niepoprawność.

Inną wskazówką jest osłuchiwanie na jak największej ilości sprzętów (różne sprzęty mają różne poziomy dołu, środka, góry, zabarwienia, itd.).

Pomocne są również ścieżki referencyjne, czyli najczęściej muzyka, której lubimy słuchać i do której brzmienia chcemy się zbliżyć.

Do technik osłuchiwania, korzystania ze sprzętu odsłuchowego i zastosowania ścieżek referencyjnych będziemy wracać i poświęcę temu specjalne wpisy.

Ostatnie szlify miksu to zawsze długotrwały proces i im więcej czasu i uwagi poświęcimy na tym etapie, tym lepszy będzie nasz miks i mniej niespodzianek będzie nas czekać podczas słuchania naszej muzyki.

Produkcja basu

Na początku odsyłam do wcześniejszego wpisu na temat „Potężnego i selektywnego dołu w miksie”. Opisane są tam podstawy obróbki instrumentów nadających w dolnym paśmie.

Powtórzę jedynie, że przedział 50-100 Hz to pasmo basu domiksowywane do stopy, 100-180 Hz to pasmo miksowane do dołu, np gitary.

200-300 Hz to tradycyjnie pasmo śmieciowe (szumy, brumy zbierane przez mikrofon itd.).

400-600 Hz podobnie jak w innych instrumentach pasmo brzmień kartonowych, aczkolwiek ze względu na specyfikę niskiego brzmienia basu może być to pasmo dość porzyteczne, jeśli potrzebujemy pewnego rozjaśnienia w brzmieniu. Dlatego należy pamiętać o skupieniu się na regulacji tego przedziału zarówno w kolektorze graficznym wzmacniacza, czy też wpiętym w linie lub podczas miksu.

Podobnie ma się rzecz z pasmem 800-900 Hz. W większości instrumentów mieszkają tam, przeszkadzające przydźwięki, natomiast w basie jest to miejsce, gdzie możemy uwypuklić basowy growling, czyli drut (o ile nam na nim zależy).

Prezencja basu podobnie jak w stopie przypada na przedział 1-3 KHz, dlatego ważne jest, aby zadbać o korekcję naprzemienną również w tym miejscu, by te dwa instrumenty nie odbierały sobie wzajemnie ataku.

6-8 KHz to ewentualne syczenia, choć w przypadku basu to rzadki przypadek, ale nie zaszkodzi sprawdzić tego pasma.

10-12 KHz jak niemal wszędzie to pożyteczne rozjaśnienie i powietrze. Kwestia jedynie na jakim brzmieniu nam zależy.

Pożytecznym również zabiegiem jest nałożenie saturacji lub drive’a, dla Nadania koloru, nasycenia i lekkiego wyostrzenia szczytów.

Co do kompresji spotkałem się z wieloma opiniami doświadczonych realizatorów, że bas potrafi znieść jej naprawdę dużo (widziałem nawet tutorial z poziomem -29 dB). Osobiście jednak uważam, że bas powinien brzmieć dynamicznie i głęboko. Zalecam delikatniejszą kompresję w miksie z uwzględnieniem ewentualnej kompresji na wzmacniaczu lub na kostce.

Dobrym pomysłem jest zastosowanie kompresji równoległej ze ścieżką nieskompresowaną wogóle, dla odzyskania głębi.

Popularnym zabiegiem jest miksowanie dwóch śladów. Jednego mocniej skompresowanego z mocniejszym drutem z drugim mocniej basowym i nieskompresowanym.

Znany jest też zabieg poszerzania basu, polegający na nagraniu dubli na basie. Następnie zostawieniu jednego śladu, nadającego w dole na środku, a dwóch z wyciętymi dołami (w korekcji lub kompresji sidechaine) lekko poprzesuwać jeden w lewo i drugi w prawo.

To tyle w temacie produkcji basu. Reszta zależy od was, od własnych preferencji, stylu, gatunku grania oraz własnych poszukiwań.

Saturacja

Za dawnych, stricte analogowych czasów, dźwięk rejestrowany był przez „rzeczywiste” miksery na taśmach, często przy dodatkowym wzmocnieniu przez mikrofonowe przedwzmacniacze. Rozwiązanie to było o wiele mniej wygodne i o wiele bardziej kosztowne i wymagające. Jednak takie rozwiązania przynosiły cieplejszy, nasycony i naturalny efekt niż rejestrowanie suchego sygnału na komputerze.

Dźwięk nagrywany na analogowej taśmie poddawany jest tzw. naturalnej kompresji, czyli lekkiemu przesterowaniu szczytów dźwięku, co wprowadza do brzmienia większą ilość brzmień harmonicznych (mikroprzesterów), co pogrubia dźwięk, sprawia, że wydaje się on cieplejszy i przyjemniejszy. Podobnie ma się rzecz ze stosowaniem mikrofonowych przedwzmacniaczy zwłaszcza tych lampowych.

Zjawisko opisane powyżej nazywa się saturacją, czyli nasycaniem brzmienia. Ze względu na charakter odbioru tego zjawiska przez ludzkie ucho często również używa się określenia „ocieplanie” brzmienia.

Na szczęście nagrywając w domu na komputerze nie jesteśmy bezbronni w tym temacie, ponieważ przychodzi nam z pomocą cała horda wtyczek z cyfrowymi symulacjami tradycyjnych, analogowych sprzętów.

Studiując internetową literaturę na temat cyfrowej saturacji, można natknąć się na ogrom opinii (również doświadczonych realizatorów), że niemal nie odbiega ona brzmieniowo od tej, która powstaje na skutek używania analogowego i kosztownego sprzętu.

Na rynku istnieje cała masa plug-in’ów, które oferują szeroki wybór cyfrowych symulacji, saturujących sprzętów. Poczynając od taśmowych rejestratorów, poprzez lampowe przedwzmacniacze z przeróżnymi rodzajami lamp (niemieckie, angielskie, amerykańskie, typy Classic i Modern), tranzystorowe, niklowe, mocniej barwiące i transparentne, po symulacje zniekształceń sprzętów, które nadają się do naprawy.

Większość tych wtyczek jest wyposażona w regulację korekcji dół, środek, góra oraz poziom przesteru (drive), prędkość taśmy w przypadku nasycenia taśmowego.

Saturatorów można używać na każdym śladzie i instrumencie, również wokalu.

Gitary można ocieplić zarówno przed reampingiem, czy nałożeniem przesteru (w przypadku nagrywania liniowego), jak też pełne brzmienie wzmacniacza.

Saturacji używa się także podczas masteringu, nasycając cały miks.

Pamiętać należy o żelaznej zasadzie, stosowania każdego procesu delikatnie i w wyważony sposób, aby nie zaszkodzić.

Korekcja perkusji

Perkusja jest niezwykle złożonym instrumentem, dlatego przy jego obróbce należy pamiętać, aby do każdego jej elementu podchodzić jak do osobnego instrumentu. Przede wszystkim każdy bęben oraz talerze z każdego overheade’a powinny być na osobnej ścieżce i powinien znajdować się w innym miejscu na mapie częstotliwości.

Zacznijmy od stopy. Dół aby się nie powtarzać należy wykręcić według korekcji naprzemiennej z basem (odsyłam do posta „Potężny i selektywny dół w miksie”).

Środkowe pasmo dla stopy podobnie jak dla wszystkich bębnów (i większości instrumentów) wygląda tak samo: 200-300 Hz to szumy, brumy, drgania mikrofonu i inne brudy, których lepiej się pozbyć; 400-600 Hz to kartonowość brzmienia, które także przydałoby się podciąć, o ile nie zależy wam na nieco vintage’owych garach, więc regulacja tego pasma to raczej sfera gustu.

Pasmo prezencji dla stopy to przedział 1-3 KHz, a rozjaśnienie i wyostrzenie to okolice 9 KHz.

Werbel należy wyciąć od dołu do 150-200/250 Hz, środek j. w., prezencja 4-5 KHz, rozjaśnienie 10-12 KHz.

Tomy - dół wyciąć do 100 Hz, środki j. w., prezencja znajduje się w przedziale 800 Hz - 4 KHz.
Tom 3 (studnia) - Dół można wyciąć do 70 Hz, lekko podciąć okolice 150 Hz, żeby nie mulił basu, prezencja 650 Hz - 2 KHz.

Blachy - należy wyciąć cały dół i sporą część środka. Trzeba mocno polegać na własnym słuchu i osądzie, aby wytłumić pozostałe bębny i różne przeszkadzajki z pomieszczenia. Prezencje usadowiłbym bliżej 5 KHz.
Uważać trzeba na górne pasmo zwłaszcza 6-8 KHz, aby uniknąć nadmiernego syczenia przy wybrzmiewaniu talerzy.

Cały zestaw można dobarwiać i ożywiać, stosując lampową lub taśmową saturację, różnego rodzaju drive’y i warm’ery.

Popularnym zabiegiem jest również nakładanie pogłosu na wybrane elementy perkusji. Najczęściej pogłębiane są w taki sposób werble i tomy. Przy umiejętnym dobraniu typu pogłosu, rodzaju pomieszczenia, dolnych i górnych dampingów oraz wyważeniu (najczęściej skrócenia lub zbramkowania) timingu (wybrzmienia), nasze bębny potrafią nabrać swoistego charakteru, głębi i mocy.

To tyle w temacie korekcji perkusji. Oczywiście wypisane tu pasma są wybranymi, charakterystycznymi miejscami, na które należy zwrócić szczególną uwagę. To skrótowe podejście do tematu jest jedynie uzupełnieniem wcześniejszych wpisów na temat korekcji, więc zachęcam do zapoznania się z nimi, jak i własnego zgłębiania widma akustycznego i własnych poszukiwań.

Produkcja wokalu

Po nagraniu wokalu powinniśmy zacząć od korekcji. Podobnie jak inne instrumenty nierytmiczne (stopa, bas) powinniśmy rozpocząć od wycięcia dołu nie mniej niż 180-200 Hz jak nie więcej. Następnie podobnie jak w innych przypadkach podcinamy środki: szumiący, brumiący dolny (200-300 Hz), kartonowy 400-600 Hz. Należy zwrócić uwagę na pasmo 800 Hz do maksymalnie 4 KHz, gdzie mieszkają głoski nosowe, bzęczenia, gardłowe chrapliwości. Ale nie ucinajmy więcej niż do 4-5 KHz, ponieważ jest to pasmo prezencji ludzkiej mowy. Ostatnie problematyczny przedział to 6-8 KHz. Tutaj właśnie mieszkają sybilanty, więc należy tu trochę podciąć, aby je wyciszyć. Jedyne co polecałbym lekko podbić to pasmo 10-12 KHz. Podobnie jak w innych instrumentach pasmo to rozjaśnia i przestrzenią nasz wokal.

Jeśli chodzi o kompresję to zalecam bardzo lekko traktować nasz głos. Wokal powinien być zawsze ekspresyjny i dynamiczny więc zalecam nie przekraczać nigdy ratio 1,5-2:1 i -9 dB ograniczenia.

Następnie możemy przejść do ubarwiania głosu saturacją, aby wokale nabrały lampowego lub taśmowego nasycenia, ocieplenia. Dopalenia delikatnym overdrive i modelowanie różnymi efektami, jakie tylko przyjdą do głowy. Bawić się i eksperymentować można ze wszystkim, tylko żeby finalnie nie przesadzać, bo może przynieść to efekty odwrotne do zamierzonych.

Dobroczynnym zjawiskiem jest posiadanie nagranego overdub’a, podobnie jak w przypadku gitary wzmocni i wygładzi on zwłaszcza głośniejsze, mocniejsze partie wokalu.

Ważne aby dubel był nagrany idealnie równo, niemal identycznie pod względem timingu, dykcji, dynamiki głosu i oczywiście melodyjności. Jeżeli wokalista nam ucieknie przed nagraniem dubla lub nie jest w stanie nagrać go identycznie możemy poratować się skopiowaniem śladu, wklejeniem go na drugą ścieżkę i przesuwając w lewo o 15-30 ms. Jeśli przesuniemy o ok. 60 ms zaczyna powstawać wyraźniejszy pogłos.
Można też poratować się wokalowym pitch shifterem, który utworzy drugą ścieżkę z możliwością przestrojenia jej i opóźnienia o wybraną wartość w milisekundach. Rozwiązanie to jest często stosowane podczas nagłaśniania wokalu na koncertach.

Overduby można także dodatkowo panoramizować, np jeden 12-15 w lewo, drugi tyle samo w prawo, jeden można zostawić w środku. Dzięki temu zyskujemy poszerzenie pogrubienie i rozprzestrzenienie naszego głosu.

Ostatnim krokiem jest nakładanie na nasze ślady modułów pogłosowych, czyli reverbu, delaya, różnych rezonatorów, które pogłębią, pogrubią, nadadzą echa i uczynią nasz głos naturalnym i rozprzestrzeniającym się po pomieszczeniu. Ważne jest aby również nie przesadzać z pogłosami, co może skutkować niepotrzebnym bałaganem i zamuleniem zarówno samego wokalu jak i całego miksu.

Możliwości poczynań i zabiegów jest naprawdę ogrom. Warto wypróbować wszystkiego a nóż znajdzie się swoje unikalne brzmienie, ale tak jak na każdym kroku w muzyce i brzmieniu wszystko powinno być stosowane z umiarem i smakiem.

Produkcja masywnych gitar - miks wielu śladów na stronę

Słuchając niemal każdego kawałka, gdzie ściany masywnych gitar miażdżą uszy, musimy mieć świadomość, że ten masyw składa się z więcej niż jednej ścieżki na stronę.

Polega to na tym, że na każdą gitarę zarówno na prawą i lewą nakładane (domiksowane) zostają kolejne ślady, które nieco różnią się brzmieniowo.

Co daje nam taki zabieg? Gitary zwłaszcza te mocno przesterowane potrafią być bardzo trzeszczące, chropowate. Część z takich przeszkadzajek możemy wyciszyć korektorem, ale zbyt mocno poucinane pasma mogą stać się zbyt matowe. Domiksowanie dodatkowych ścieżek gitary, znacznie wygładza te niedoskonałości. Ponadto powstaje efekt nawarstwienia gitar, tworząc efekt masywnej ściany. Dodatkowo nasze gitary zyskują na kolorycie oraz pełniejszym brzmieniu.

Niekoniecznie trzeba nagrywać dodatkowe overduby (oczywiście można, ale w przypadku braku wirtuozerii może to obnażyć niedostatki techniczne i wprowadzić chaos), wystarczy wprowadzić pewne zmienne w reampingu kolejnych śladów. Może być to inny wzmacniacz, kolumna, mikrofon.

Jeśli nie dysponujemy innym sprzętem, możemy zmienić ustawienia w korekcji wzmacniacza, spróbować ukręcić inna barwę. Dobre efekty można uzyskać, nagrywając jedną ścieżkę z mocniejszym przesterem, a drugą ze słabszym (choć można zwiększyć nasycenie, np dopałką). Dzięki takiemu zabiegowi zyskujemy zarówno masyw, jak i selektywność gitar.

Można dokonać zmiany barwy nagrań poprzez zmianę ustawienia mikrofonu (post o mikrofonowaniu gitar).

Można również poratować się miksem żywych gitar z cyfrowym wzmacniaczem.

Jeżeli nie reampujemy, to dysponujemy szerokim wyborem cyfrowych symulacji wzmacniaczy i impulsów kolumnowych i mikrofonowych. W takim przypadku ogranicza nas tylko wyobraźnia.

Podczas tworzenia takich wielośladów jednego instrumentu warto pamiętać o odpowiedniej korekcji problematycznych pasm np dolnego środka, aby nie wprowadzać dodatkowego bałaganu.

Podobnie jak w przypadku stopy zalecam zabawę z kompresją równoległa, aby nasze gitary nie były zbyt płaskie.

Ścieżkę, którą uważamy za najlepszą możemy ustawić jako najgłośniejszą, aby wybijała się na tle innych. Jest to tzw ścieżka „main”, czyli główna. Jeśli chcemy, może być to najmocniej skompresowana ścieżka, aby ją dodatkowo wzmocnić (oczywiście w granicach rozsądku).

Nie przesadzałbym również z ilością. Słyszałem o przypadkach kilkunastu śladów na stronę. O ile nie jesteśmy specjalistami, dążącymi do konkretnie zamierzonego efektu, możemy jedynie zaszkodzić naszemu miksowi takimi poczynaniami. Dwa, a najlepiej trzy ślady na stronę spokojnie wystarczą.

Teraz nie pozostaje nic innego, jak brać się do roboty i bawić się przeróżnymi ustawieniami, odkrywać nowe barwy i metody budowania własnych „gryfowych potworów”.

Produkcja masywnych gitar - wykręcanie/dopalanie wzmacniacza

Dobór wzmacniacza do nagrywania lub grania wogóle jest determinowane prze to co mamy i na co nas stać.

Choć wszystkim nam marzą się ściany, ułożone z lampowych head’ów i wielkich paczek, nie znaczy wcale, że posiadając małego tranzystorka nie będziemy mogli nagrać potężnych gitar. Wykorzystanie małych tranzystorowych wzmacniaczy jest polecanym wyjściem zwłaszcza dla mieszkańców bloku. Duże, lampowe wzmaki trzeba mocno rozkręcać, żeby wydobyć z nich najlepsze i najpełniejsze brzmienie, co może nie spodobać się sąsiadom. Inaczej ma się sprawa z tranzystorami, które całkiem przyzwoicie brzmią nawet po cichu. Ciche granie zmniejsza też ryzyko nieprzyjemnych szumów, syków, bzyków itp.

Co do wykręcania brzmień na wzmacniaczu nie ma niestety żadnych idealnych parametrów, które sprawdzą się w każdych warunkach. Każdy sprzęt ma swoje unikalne brzmienie oraz inną ilość i barwę w każdym punkcie korekcji.

Najlepszym moim zdaniem sposobem na poznanie pieca jest rozkręcenia gałek korekcji (bas, środek, góra) na tzw ustawienia zero, czyli na godzinę dwunastą, następnie zdejmowanie lub dodawanie tych pasm, których jest za dużo lub za mało. Należy uważać by nie przesadzać z dołem, bo o ile w dole jest potęga, to i tak będzie trzeba go później uciąć podczas miksu, gdyż będzie zbyt mocno dudnił lub wchodził w paradę w pasmach przeznaczonych dla basu i stopy. Nie zapominajmy również o środku, bo o ile lubimy mocno rozkręcać dół i siarczystą górę, to często zapominamy o środkowej gałce, myśląc, że im mniej środka tym ciemniejsze i bardziej pożądane brzmienie. Niestety brak tego pasma rzutuje na selektywność naszej gitary oraz dzięki niemu możemy wpływać na właściwy koloryt naszego wiosła. Niektóre wzmacniacze wyposażone są w gałki podpisane „presense” lub „contour”. Warto zwrócić na nie uwagę ze względu na ich działanie w paśmie o przedziale 1-5 KHz, czyli paśmie prezencji, które uwydatni nasze kostkowanie i wirtuozerię ;). Niemal każdy z nas na początku lubował się w rozkręcaniu gain’a na mocnym przesterze. Takie podejście wiąże się z osłuchaniem ze swoimi, ulubionymi guru gitary, którzy grają na legendarnych, lampowych wzmakach, które ze względu na lampowe nasycenie i zwiększoną ilość harmonicznych składowych w szczytach brzmienia, mają o wiele więcej mięcha niż nasze małe, tanie, tranzystorowe comba. Jednak poprzez rozkręcanie gaina na całą p*** jedyne co zyskujemy to zwiększoną ilość szumów i przekompresowanie sygnału, przez co nasza gra staje się płaska i pozbawiona dynamiki. W większości przypadków (nawet w metalu) poziom gainu wystarczy ustawić na godzinę pierwszą, może drugą, ale nigdy nie powinno się przekraczać godziny 15-stej.

Jeżeli ciągle będzie nam czegoś brakowało w naszym przesterowanym potworze lepiej użyć zewnętrznej dopałki.

Dopałka to nic innego jak efekt overdrive (najczęściej w formie kostki wpiętej w linie), który wprowadza do sygnału więcej brzmień harmonicznych, pogrubiając sygnał i dodając wszystkiemu mięcha.

Najczęściej używanymi dopałkami są efekty, będące w istocie zminiaturyzowanymi wzmacniaczami lampowymi, w których lampy zastąpione zostały przez diody. Do najpopularniejszych należą zielone kosteczki typu Ibanez Fat Cat, Maxon Overdrive oraz cała bliźniacza do niego, legendarna rodzina Ibanez Tube Screamer’ów jak klasyczny TS 808, TS 27 z nieco większym podbiciem góry itd. Ja osobiście używam TS Mini, który potrafi być o ponad połowę tańszy, zajmuje mniej miejsca w pedalboardzie, a mimo to produkowany jest oryginalnie w japońskich fabrykach Maxona (a nie w Chinach) i jakościowo niczym nie odbiega od wspomnianego TS 808.

Jak używać takich zabawek? Przede wszystkim najważniejsze jest rozkręcenie gałeczki level, która zarówno podbija sygnał jak i dodaje do niego lampowego nasycenia (ocieplenia). Jeśli chcemy możemy również dodać nieco drive’a, który pogrubi nasze riffy. Pamiętajmy tylko, że jedynie dopalamy nasz przester więc radziłbym nie przekraczać 1/3 poziomu regulacji, aby uniknąć tego samego zjawiska, co przegięcie z gainem. Poza tym zależnie od modelu mamy mamy jedno lub więcej pokręteł tone do regulacji barwy od ciemnej do jasnej.

Jeżeli nie mamy rzeczywistej kostki, racka, to nic nie stoi na przeszkodzie, aby pobawić się cyfrowymi symulacjami.

W przypadku gitar bardzo pomocnym narzędziem jest bramka szumu, która wytłumia szumy i sprzęgi w momentach ciszy (czyli kiedy nie gramy, np podczas pauz). Wpinamy ją najczęściej zaraz za gitarą, aby ucinała sygnał z szumiących i sprzęgających przystawek. Jeżeli mamy bramkę w rodzaju Boss Noise Supressor NS 2, która ma wewnętrzną pętle, umożliwiającą użycie jednej kostki dwa razy. Możemy takową wpiąć liniowo, co wytłumia nam przystawkę gitary, a pętle możemy wpiąć do pętli efektów we wzmacniaczu, co dodatkowo wytłumia szumy wszystkich wpiętych w linie kostek oraz przedwzmacniacza w naszym wzmaku.

Ważna uwaga, że bramki wytłumiają jedynie szumy, istniejące podczas ciszy, ponieważ kiedy uderzamy w struny szum jest integralną częścią sygnału, więc musimy w taki sposób dobierać sprzęt i parametry, aby było go możliwie jak najmniej.

Opisałem tutaj jedynie podstawowe, ale i najważniejsze moim zdaniem zabiegi. Nic nie stoi na przeszkodzie, a wręcz zachęcam wszystkich do własnych poszukiwań tak parametrów, jak wykorzystywania najróżniejszych efektów.

Poszukiwanie własnego, niepowtarzalnego brzmienia jest fantastyczną frajdą i zabawą. Pamiętać jednak należy o najważniejszej zasadzie czy to w sterowaniu brzmieniem naszego instrumentu, czy każdym procesie produkcji muzyki, mianowicie o umiarze. Jeśli się zastanawiamy czy dać czegoś mniej czy więcej, zawsze lepiej dać mniej. Każdy doświadczony realizator dźwięku przyzna rację, że to właśnie mniej znaczy więcej.

Produkcja masywnych gitar - korekcja

Mamy już nagraną gitarę. Przydałoby się ją nieco oczyścić.
Wcześniej opisywałem ogólnie proces korekcji i charakterystykę pasm, teraz skupię się na temacie w kontekście samych gitar.

Jak wcześniej wspominałem dolne pasma są zarezerwowane dla perkusyjnej stopy i basu. Gitarę powinniśmy więc wyciąć do zera filtrem górnoprzepustowym do conajmniej 180/190 Hz, chociaż polecałbym nawet do 200 Hz i trochę więcej. Chodzi o to aby dolne pasma, rejestrowane przez mikrofon, a w których gitara za dobrze nie nadaje, nie gryzły się z pasmami stopy i basu, a przez to nie zamulały miksu. Wielka szkoda nie stanie się nawet jeśli wytnie doły do 250 Hz, jeśli jest taka potrzeba. Wiem, że na początku to może wydawać się dziwne i nie brzmieć dobrze w odsłuchu, ale z całym miksem gitary naprawdę się obronią.

Następnie jest dolny środek (200-300 Hz), który jak ustaliliśmy wnosi sporo brudu. Dlatego należałoby zrobić dość szerokie wcięcie o głębokości chociaż 2-3 dB. Zwłaszcza, kiedy nagrywaliśmy mikrofonem umocowanym na statywie, to właśnie obcięciem tego pasma wyciszymy drgania przenoszone przez statyw.

Pasmo 400-600 Hz wyróżnia się bardzo kartonowym, garażowym brzmieniem. Trzeba zwrócić na to uwagę i również tu trochę podciąć.

Okolice 800 Hz do nawet 1-4 KHz potrafią być bardzo kłopotliwe. Gitary zwłaszcza te mocno przesterowane mogą nieprzyjemnie rzęzić, bżdęczeć, być bardzo chrapliwe, dlatego takich niuansów należy szukać w tym paśmie i podciąć je dla ich wygładzenia.

3.5-5 KHz jest pasmem prezencji dla gitar, powinniśmy dlatego nie podcinać więcej niż do 4 KHz, aby nasza ścieżka nie traciła na wyrazistości. Jeśli nagrana gitara jest mało czytelna, mało kostkowania, możemy tu trochę podbić, ale nie przekraczałbym 2-3 dB przy podbijaniu, ponieważ szala może się przechylić w drugą stronę i nasze kostkowanie będzie się zbytnio szeleszczące i przeszkadzające.

6-8 KHz to początek góry i mogą się tu pojawiać różne syczenia, wysokie bzyczące tony (zwłaszcza przy przesterach), brzmienie może być chropowate, dlatego trzeba również przyjrzeć i jeżeli trzeba to uciąć.

10-12 KHz to bardzo pożyteczne pasmo. Nadaje jasności, przestrzeni, powietrza naszym riffom. Jeżeli mało jest tych składników w naszym nagraniu to możemy ten zakres lekko podbić.

Przy gitarze jak przy innych instrumentach pamiętajmy o żelaznej zasadzie korekcji, mianowicie, że ciąć można mocno, głęboko, ale podbijać lekko. Odradzam zgłaśnianie jakichkolwiek częstotliwości o więcej niż 2-3 dB. Chyba, że mamy do czynienia z wyjątkowymi okolicznościami i jest potrzeba użycia tzw „miksowania agresywnego”, ale takie zabiegi wymagają doświadczenia i wyczucia, więc zostawmy je sobie na potem.

Należy jeszcze wspomnieć o tym, że z im więcej śladów na stronę miksujemy brzmienie gitary, tym mocniej powinniśmy ucinać kłopotliwe częstotliwości, aby uniknąć wszechogarniającego bałaganu w miksie.

Produkcja masywnych gitar - mikrofonowanie

Mamy już gotową gitarę, wzmacniacz, kolumnę, efekty, interfejs, kompa, program. Teraz musimy jakoś wprowadzić sygnał do programu. Będziemy potrzebować mikrofonu.

Jakiego użyć? Podobnie jak ze wszystkim innym takiego, jakiego jesteśmy w stanie zdobyć.
W zdecydowanej większości przypadków polecałbym do nagrywania gitar (jak też nagłaśniania na koncertach i próbach) mikrofonu dynamicznego.

Mikrofon dynamiczny to taki, który najlepiej zbiera dźwięk do ok. 15 cm odległości. Niektóre z nich są polecane do wokalu, niektóre do instrumentów, do bębnów, niektóre  wręcz polecane są do gitar elektrycznych, czy konkretnego bębna.

Jeśli nie mamy całego wachlarza specjalistycznych mikrofonów, z powodzeniem możemy użyć jakiegokolwiek mikrofonu dynamicznego czy to do wokalu czy bębnów.

Najważniejsze będzie jednak odpowiednie ustawienie mikrofonu, a tutaj istnieje całe mnóstwo szkół i możliwości.

Na pierwszy ogień weźmy odległość mikrofonu od głośnika. Jeśli ustawimy mikrofon daleko, np w przedziale 10-15 cm brzmienie będzie jak najbardziej naturalne, zbliżone do tego, które słyszy ludzkie ucho. Dźwięk będzie nieco oddalony, z mniejszą ilością dołu i góry, za to z większą ilością odgłosu pomieszczenia. W ten sposób zyskamy naturalne brzmienie z większą ilością przestrzeni.
Możemy ustawić mikrofon bliżej lub całkiem blisko 2-3 cm od siatki, czyli ok. 5 cm od samego głośnika. Dźwięk wtedy staje się o wiele bliższy z większą ilością dołu i góry (potrzebna będzie mocniejsza korekcja w miksie), jednakże nasze gitary będą brzmiały blisko, mocno i masywnie. Oprócz tego dźwięk będzie sterylniejszy, bez odgłosów z pomieszczenia. Przy mocniejszych, hi-gainowych przesterach i nie wygłuszonym pokoju, polecałbym tę odległość na początek poszukiwań.

Następnie wchodzi w grę położenie mikrofonu względem membrany głośnika. Ta zmienna działa jak equalizer. Im bliżej środka tym dźwięk jest jaśniejszy. Na samym środku wręcz jaskrawo i nienaturalnie jasny. Im bliżej krawędzi tym dźwięk jest ciemniejszy i basowy. Na samej krawędzi jest skrajnie ciemny i dudniący. Okolice w połowie drogi pomiędzy środkiem a krawędzią membrany oddają najbliżej brzmienie, które uprzednio ustawiliśmy.

Należy się również zastanowić nad ułożeniem samego mikrofonu. Tutaj panują różne poglądy. Pierwsze ułożenie to tzw. on axis, czyli ustawiamy czubek mikrofonu równolegle do głośnika/siatki. Drugim ułożeniem jest off axis, czyli czubek mikrofonu ustawiamy równolegle do krzywizny głośnika. Są też tacy, którzy stawiają mikrofon zupełnie pionowo, czyli dźwięk zbierany jest przez boczną powierzchnie mikrofonu.

Tutaj pozostawiam wam pole do własnych badań i decyzji. Sami musicie zdecydować, którą powierzchnią wasz mikrofon najlepiej zbiera dźwięk, które ułożenie najbardziej pasuje do waszego zestawu oraz preferencji.

Jeśli mogę coś podpowiedzieć to osobiście do nagrywania głównych gitar rytmicznych w miksie najczęściej używam ustawień off axis, dwa cm od siatki, w mniej więcej połowie drogi pomiędzy środkiem a krawędzią. Może zbyt klasycznie i zachowawczo, ale osiągam przez to bliskie, czyste, mocne, masywne mięcho o zamierzonym na początku kolorycie. Jednakże zachęcam do własnych prób i zabawy. Może znajdziecie własny, unikalny sposób, który inni będą próbować podrobić.

Istnieją oczywiście inne, bardziej eksperymentalne metody jak choćby mikrofonowanie głośnika od tyłu, wkładając mikrofon przez tylne pudło paczki.

Są też tacy, którzy nagrywają gitary mikrofonem pojemnościowym, ustawiając mikrofon na wprost pieca w odległości metra lub pół metra. Takie zabiegi spotykane są jednak częściej przy rockowych, bardziej vintage’owych brzmieniach lub jako ścieżki, które są domiksowywane do głównych i mają za zadanie nadanie przestrzeni, lekkiego pogłosu i głębi. Przy nagrywaniu mikrofonem pojemnościowym zawsze powinniśmy szczególniej zadbać o wytłumienie pomieszczenia, by zniwelować niechciane odbicia, które wprowadzą wiele chaosu w nasze nagranie i nie wiele da się z tym zrobić podczas dalszych procesów obróbki.

Przy nagrywaniu gitary z pieca powinniśmy pamiętać również o położeniu go na jakimś podwyższeniu, tak aby nie stał na gołej podłodze, ponieważ będą słyszalne jej drania. Jeśli macie zestaw do podwieszania mikrofonów to śmiało go używajcie. Mikrofon nie będzie wtedy zbierał drgań przewodzonych przez statyw. Jeśli jednak nie macie takich zabawek (ja się bynajmniej jeszcze ich nie dorobiłem) to nic straconego, mocujcie mikrofon na statywie, a niechcianych drgań pozbędziecie się w trakcie korekcji, ale o tym będzie później.

Jeśli chcielibyście się jednak wyposażyć w specjalny mikrofon do nagrywania gitary, to mogę polecić kilka wypróbowanych opcji.

Jednym z legendarnych i najpopularniejszych mikrofonów do gitar jest Shure SM 57. Tak się składa, że jestem jego szczęśliwym posiadaczem. Idealnie nadaje się do przesterów, hi-gainów, ale nie pogardzi też cleanem. Rejestruje naprawdę mocne i nasycone brzmienia, jedyne na co trzeba uważać to zbyt duże podbicie góry w okolicach 6-8 KHz więc trzeba mieć na uwadze te pasmo podczas późniejszej korekcji.

Można też pokusić się o tańsze „naśladowcze” wersje tego mikrofonu jak G12t 75, również bardzo dobre efekty można uzyskać. Pracowałem na obydwu. Są bardzo zbliżone, choć nie wiem czy naprawdę, czy to autosugestia, że jednak oryginalny SM 57 jest lepszy.

Sennheiser MD 421-II z tym mikrofonem miałem styczność i w studiu i na koncertach. Również w genialny sposób przewodzi wszystkie rodzaje brzmień gitar z pieca. Trzeba mu przyznać, że potrafi rejestrować naprawdę siarczyste gitary z mocą, ale bez zbędnego podbicia wyższych pasm w odróżnieniu od SM 57.

Royer Ribon R121 w odróżnieniu od pozostałych nie jest to mikrofon dynamiczny a wstęgowy. Charakteryzuje się ciemnym, ciepłym, nasyconym, głębokim brzmieniem. Tak naturalnym i przyjemnym dla ucha, że można się lubować wszystkim, co zostało nim nagrane. Jeszcze jednym plusem R121 jest jego wszechstronność. Idealnie sprawdza się nie tylko przy gitarach elektrycznych, ale także przy wokalu, instrumentach akustycznych oraz jako overhead (satelitka) do perkusji.

Opisuję jedynie subiektywne odczucia, jakie nasunęły mi się podczas pracy z tymi mikrofonami.

Podsumowując, chcę napisać, że w domowym, budżetowym studiu nie musimy mieć całej kolekcji wyspecjalizowanych i markowych mikrofonów. Bardziej liczy się to, jak ich użyjemy oraz by użyć ich dobrze.

Produkcja masywnych gitar - wstęp

Jestem gitarzystą metalowym, więc masywnie brzmiące gitary, są dla mnie osobiście najwyższym punktem honoru.

Jest kilka punktów, które warto uwzględnić, aby nasze gitary brzmiały masywnie przy jednoczesnym zachowanie selektywność zarówno ich jak i całego miksu.

Pierwszym punktem jest samo brzmienie gitar, czyli odpowiedni dobór sprzętu wzmaków, kolumn, ewentualnych dopałek lub innych efektów w kostkach, rackach, cyfrach itp.
Wiadomo, że o wszystkim decyduje budżet oraz to co jest nam dostępne. Jednakże dążmy do takiego brzmienia, jakie lubimy, na jakim nam zależy, jakiego używamy na próbach, koncertach, czy grając samotnie w domu na słuchawkach i czymkolwiek, aby nagrany sygnał był taki, na jakim nam zależy. Wtedy zarówno mniej będzie ingerencji podczas kręcenia i osiągnie się o wiele naturalniejszy efekt.

Kolejną składową jest dobór mikrofonów oraz ich ustawienie. Należy wiedzieć, że bliskość mikrofonu od głośnika wpływa na poczucie przestrzeni, lekki pogłos pomieszczenia bądź sterylność. Ustawienie względem membrany głośnika za to działa jak equalizer. Im bliżej środka brzmienie jest jaśniejsze, im bliżej krawędzi ciemniejsze.

Bardzo ważnym elementem w nagrywaniu gitar jest nagranie tzw. overdub’a, czyli dogranie dubla dla rytmicznej gitary. Ważne żeby obydwa ślady były jak najbardziej do siebie zbliżone pod względem rytmicznym (mają być niemal identyczne).
Overdub wzmocni brzmienie gitary oraz pomoże w osiągnięciu efektu stereo i szerokości całego miksu (o ile się je prawidłowo spanoramizuje). Należy podkreślić, że dodatkowa gitara ma być NAGRANA nie skopiowana. Fakt, że na rzut ucha ma być identyczna, to jednak zawsze będą pomiędzy tymi śladami milisekundowe różnice w timingu i dynamice uderzeń i właśnie te różnice pozwalają osiągnąć zamierzony efekt stereo.

Kolejny krok to korekcja, która oczyszcza brzmienie, ewentualnie dodaje tego, czego brakuje oraz przede wszystkim umieszcza dany instrument na swoim miejscu na mapie częstotliwości.

Następnie pozostaje ewentualna kompresja, saturacja i inne zabiegi w zależności od charakteru bądź działań naprawczych i można przystąpić do miksowania obrobionych śladów.

Osobiście radzę miksować gitary z conajmniej dwóch, trzech różniących się brzmień na stronę. Mogą być to nagrania z różnych wzmaków lub mikrofonów lub z różnych ustawień tego samego wzmaka lub innego ustawienia tego samego mikrofonu.
Ciekawy efekt można osiągnąć również poprzez miksowanie śladu z żywego pieca razem z cyfrowym brzmieniem.

Tyle tytułem wstępu. Zapraszam do czytania dalszych wpisów na temat produkcji masywnych gitar. 

Potężny i selektywny dół w miksie

Dolne częstotliwości niosą ze sobą wiele energii i potęgi brzmienia. To one sprawiają, że nasze ciało przenika puls nagrania. Nieprawidłowo obrobione jednak potrafią mocno zanieczyścić i zmulić cały miks. Dlatego należy zadbać o odpowiednią izolację od siebie instrumentów, nadających w dolnych pasmach. Najczęściej są nimi stopa i bas.

Pierwszym i najważniejszym elementem, który to umożliwia jest korekcja, a dokładniej mówiąc korekcja naprzemienna. Polega ona na wypuszczaniu jednego instrumentu w jednej częstotliwości i jednocześnie ściszając drugi w tym samym miejscu.

Tłumacząc na przykładzie, jeśli chcemy umieścić stopę na samym dole miksu pod basem (według mnie tak jest bardziej klasycznie) to wycinamy dół w stopie do 50 Hz wypuszczamy go na 60 Hz (jeśli jest mało basu można go tutaj lekko podbić), następnie wyciszamy nieco od 70 Hz do 200 Hz, robiąc tym samym miejsce dla basu.
Bas w takim przypadku wycinamy do 70 Hz, wypuszczamy na 80 Hz (tak jak się to miało w przypadku stopy) i tę wartość domiksowujemy do dołu stopy. Kolejnym punktem w basie jest przedział 150-180 Hz, gdzie bas przyjemnie pulsuje i jest domiksowywany do dołu np gitar. Jeżeli chcecie wypuścić bas poniżej stopy, to należy zrobić na odwrót. Oczywiście nie trzeba robić idealnie tak, jak podałem, chciałem jedynie podać schemat działania.

Należałoby również zadbać o pewną izolacje uderzeń w stopie i basie. Nie zrozumcie mnie źle bas i stopa powinny być jak najbardziej zbliżone do siebie w punkt, aby stworzyć równą, zgodnie pulsującą sekcje rytmiczną. Jednak kiedy ataki tych dwóch instrumentów zbytnio się pokrywają, to wzajemnie odbierają sobie moc. Najczęściej bas odbiera siłę atakowi stopy, przytłumiając jego klik.
Można temu zaradzić poprzez zabieg zwany pocketingiem. Polega on na lekkim przesunięciu !!!równo nagranej!!! ścieżki basowej w lewo tak, aby ataki tych dwóch instrumentów nie pokrywały się. Ma być to oczywiście lekkie przesunięcie. 10-15 ms powinno zupełności wystarczyć. Nie należy przekraczać 30 ms.
Drugim sposobem jest użycie kompresora z funkcją sidechain, który wycisza bas w momencie atakowania stopy.

Kolejnym punktem izolacji tych dwóch instrumentów jest panorama. Fakt, że stopa i bas powinny znajdować się w centrum, a przynajmniej w jego okolicach (nie ma sensu ich dawać na boki stereo, bo niskie tony rozchodzą się bezkierunkowo), to nie znaczy, że nie możemy dać np stopy na kilka procent w lewo, a basu na kilka procent w prawo. Zyskujemy dzięki temu kolejny element, który oddziela od siebie te dwa składowe dolnego pasma.

Warto zadbać również o odpowiednią głębie, stosując kompresję równoległą przy obróbce stopy i basu. Czyli miksując ze sobą ślady skompresowane i mniej skompresowane lub nieskompresowane wogóle, aby odzyskać trochę głębi i dynamiki. O kompresji równoległej pisałem więcej w poście o rodzajach procesów dynamicznych.

Tyle o izolacji oraz głębi instrumentów, nadających w dolnych częstotliwościach. Co do głośności to już sprawa ostatnich zabiegów miksu, o których będę pisał później i oczywiście wielodniowego osłuchiwania naszych wypocin najlepiej na różnych sprzętach i porównywaniu ze ścieżkami referencyjnymi, czyli nagraniami, na których chcielibyśmy się wzorować.

Rodzaje procesów dynamicznych

Niemal w na każdym etapie produkcji spotykamy się z różnymi procesami dynamicznymi. Najpowszechniejszym i najbardziej podstawowym z nich jest kompresja.

Jest kilka rodzajów kompresji. Dotąd opisałem kompresję szerokopasmową, którą zazwyczaj stosuje się do obróbki pojedynczych śladów.

Drugim rodzajem jest kompresja wielopasmowa, w której mamy możliwość podzielić dany ślad na kilka części, według zakresu częstotliwości np dół, środek, góra i możemy zrobić oddzielną kompresję dla każdego z pasm. Wykorzystywana jest ona najczęściej podczas masteringu, aby różniące się od siebie pasma lepiej się kleiły. Ponadto dodaje ona mocy całemu nagraniu i dodaje całości trochę głośności. W miksie raczej odradzałbym jej stosowanie, chyba że w wyjątkowych sytuacjach, np uwypuklenie zbyt cichego klika w stopie, czy druta w basie.

Kompresja równoległa jest bardzo pożyteczna na każdym etapie wykręcania brzmienia. Otóż każda kompresja faktycznie zaokrągla, wzmacnia i uprzyjemnia brzmienie, jednak ogranicza dynamikę i głębie nagrania (spłaszcza je). Kompresja równoległa pozwala nam mieć jednak i jedno i drugie. Polega ona na miksowaniu śladów skompresowanych ze śladami wyraźnie mniej skompresowanymi lub nieskompresowanymi wogóle. Dzięki temu możemy zachować dobroczynne zalety kompresji i jednocześnie odzyskać trochę, utraconej dynamiki i głębi. Jest to pomocne zarówno przy miksowaniu pojedynczych instrumentów, jak też podczas masteringu.

Limiter jest niezwykle agresywną formą kompresji. Jest to właściwie kompresor, którego ratio wynosi 8:1 i więcej. Limitera używa się jako ostatni proces masteringu, który nadaje ostatecznego poziomu głośności nagrania.

Bramka szumu jest również procesem dynamicznym. Czy wpięta w linie nagłośnienia instrumentu, czy w tor nagrywania mikrofonu, czy nałożona jako wtyczka podczas miksu. Nie służy ona do pozbywania się szumu z sygnału instrumentu, lecz raczej pozbywaniu się szumów, buczenia oraz sprzężeń w momencie ciszy - kiedy nie gramy na instrumencie, np w trakcie pauzy. 

Post ten służy wymienieniu i skrótowym opisaniu zabiegów dynamicznych, aby nieco rozjaśnić ich istnienie i wprowadzić do tematów, które będą się pojawiały dalej. 

Panorama

Panoramizowanie ścieżek jest jednym z najbardziej podstawowych etapów miksu. To dzięki panoramie nasza muzyka możliwa jest do odbioru stereo, nabiera właściwej szerokości i wszystko jest na właściwym miejscu.

Jak właściwie zabierać się do ustawiania panoramy? Zacznijmy od centrum. W środku powinny się znajdować przede wszystkim instrumenty nadające w dolnych częstotliwościach, czyli stopa i bas. Można je umiejscowić stricte w centrum lub jego okolicach (patrz post o potężnym i selektywnym dole w miksie). Oprócz dołów powinien się w środku znaleźć werbel oraz elementy, które chcemy umieścić jak najbardziej z przodu, czyli wokal, solówki i przewodnie, melodyczne wstawki. Oczywiście te elementy również można lekko panoramizować w stereo (jeśli mamy duble), ale i tak powinny się znajdować bliżej środka. O takich zabiegach będę jeszcze pisał później.

Pozostałe elementy perkusji dobrze jest jednak nieco porozrzucać po panoramie, aby nasza perkusja nabrała nieco szerokości, ale starajmy się to robić naturalnie według budowy i rozstawu całego zestawu. Jedni panoramizują perkusję z perspektywy widza, stojącego pod sceną, czyli np right z lewej strony, drudzy z perspektywy perkusisty, czyli przykładowo right z prawej. Niektórzy starają się przekonać do swojej „jedynej właściwej” drogi, ale ja wybór pozostawiam wam.

Wysoki i środkowy tom dobrze jest umieścić w przedziale 30-40% jeden z lewej drugi z prawej, studnia 50-60%. Co do blach to hi-hat proponuję nie dawać dalej niż 30%, right 40-50%, crash’e nie dalej niż 60-65%. Chodzi o to, aby zestaw perkusyjny nabrał szerokości, ale żeby żaden element nie był nienaturalnie oddalony.

Gitary akustyczne lub na clean’ie okolice 45-55%, przesterowane od 70-100%.
Podobna zasada panuje przy smyczkach, symfoniach i dętych.

Najprościej rzecz ujmując im delikatniejszy, melodyjniejszy instrument lepiej osadzać go w pobliżu 50%. Im bardziej masywny, rytmiczny, harmoniczny tym bliżej krańców stereo.

Nie bójcie się panoramizować na 100% zwłaszcza mocno przesterowanych ścian gitar lub masywnych, przestrzennych symfoni.

Im bardziej rozbudowane nagranie, więcej instrumentów tym więcej trzeba się napocić, aby każdy element osadzić w swoim miejscu. Przy panoramie najlepiej wyobrażać sobie scenę i myśleć gdzie jaki instrument byśmy umiejscowili, a później odzwierciedlić to w panoramie.